Nga: Adam Scovell / BBC (titulli: ‘It’s about the loneliness we all feel’: The painful scene that really makes Taxi Driver a classic)
Përkthimi: Telegrafi.com
Edhe pas pesë dekadash popullariteti, ndikimi dhe vlerësimi, filmi klasik i Martin Scorseseit, Taksisti [Taxi Driver, 1976] ende mbahet më shumti mend për një frazë prej pesë fjalësh të aktorit të tij kryesor, Robert De Niro, i cili luan anti-heroin e trazuar, Travis Bikëll. “Me mua po flet?” [Are you talking to me?] – e pyet Bikëll veten, duke parë reflektimin e tij në pasqyrë. Ish-ushtari i marinës që u bë taksist, shpërbëhet shpejt në makthin ekzistencial të Nju-Jorkut të viteve ’70 të shekullit XX.
Është ky një moment i paharrueshëm kinematografik, por, ndërsa Taksisti mbush 50 vjet – pasi u doli në kinematë e SHBA më 8 shkurt 1976 – ajo frazë ka arritur të dominojë kujtesën kulturore të filmit kompleks të Scorseseit, ndonjëherë padrejtësisht duke e zbehur pjesën tjetër të tij.
Taksisti ndjek luftën prej ferri të Travisit për t’u përshtatur me jetën e përditshme, pas shërbimit në Luftën e Vietnamit. Kjo përshtatje pengohet nga pagjumësia, alkoolizmi dhe Nju-Jorku pambarimisht i zymtë, i mbushur me tregtarë droge, kinema pornografie, mbeturina dhe dhunë. Duke gjetur një punë si shofer taksie, ai bëhet i fiksuar, në aspektin romantik, pas Betsit (Cybill Shepherd) – një vajze e zgjuar që punon për të zgjedhur kandidatin demokrat për president, Çarls Palentejn (Leonard Harris). Kur ajo e refuzon atë pasi ai gabimisht e çon për të parë një film për të rritur në takimin e tyre, ai bëhet gjithnjë e më i përfshirë nga impulset e dhunshme, armatoset rëndë dhe stërvitet. Pas disa takimeve të rastësishme me një fëmijë të abuzuar dhe të varur nga droga, Irisën (Jodie Foster), Travisi bëhet i fiksuar pas shpëtimit të kësaj vajze nga krimineli keqdashës Sport (Harvey Keitel) i cili e shfrytëzon atë si prostitutë.
I njohur për momentet e tij të dhunshme dhe qasjen e tij avangarde vizuale, Taksisti është plot me skena të paharrueshme – përtej sfidës së famshme të Bikëllit në pasqyrë. Në veçanti, një skenë tjetër më e shkurtër qëndron vërtet si momenti më i rëndësishëm i idiosinkrazisë vizuale të filmit; duke shfaqur një ndjeshmëri qartësisht evropiane në atë që përfundimisht është një dramë shumë amerikane, si dhe duke përmbledhur trishtimin e vetmisë që përshkon gjithçka.
Një refuzim ndryshe
Duke ardhur në një të tretën e filmit dhe duke mbyllur aktin e parë, ajo përqendrohet në një telefonatë që Travisi i bën Betsit, pasi ai e ka mërzitur atë me zgjedhjen e papërshtatshme për takim. Ai e bën telefonatën nga një telefon publik në një korridor që duket i ndotur dhe lutet për një shans të dytë – por, pavarësisht përpjekjes së tij për të rregulluar gjërat, ajo nuk ndryshon.
Skena mund të ishte xhiruar në mënyrë tipike, melodramatike, me kamerën që qëndron mbi Travisin ndërsa ai më në fund kupton se shansi i tij me të kishte përfunduar – dhe, me këtë, rrezja e tij e vetme e shpresës për të shpëtuar nga ekzistenca e tij e tjetërsuar. Scorsesei, megjithatë, shmang të dukshmen. Në vend të kësaj, kameramani Michael Chapman fillon një lëvizje të ngadaltë larg Travisit, përfundimisht duke u ndalur te një korridor bosh me një derë të hapur në fund, që çon jashtë në rrugë. Korridori, që është hyrja e zyrave të Teatrit “Ed Sullivan” në Broduej, është i degraduar dhe pa shpresë, me pamje në errësirën e zhurmshme të qytetit natën.
Shikuesi dëgjon reagimin e Travisit ndaj refuzimit të pakëndshëm jashtë kamerës (edhe pse jo atë që Betsi i thotë atij), përpara se ai ta mbyllë telefonin dhe të rikthehet në pamje duke ecur përgjatë korridorit me shpinë kah kamera, teksa lë pas momentin e dhimbshëm.
Pamja është kaq shumë kundër rregullave të filmave klasikë të Holivudit, ku drama, në vend të gjuhës vizuale të një skene, merrte natyrshëm përparësi – dhe ajo shfaq mjeshtërisht si etosin krijues të filmit si një nga veprat themelore të revolucionit “Holivudit të Ri” të viteve ’70 të shekullit XX, ashtu edhe izolimin dhe trishtimin e protagonistit të tij. Travisi nuk duket kurrë më i pambrojtur sesa në këtë moment, në kontrast me trimërinë e tij të mëvonshme në skenën e pasqyrës. Këtu, kamera duket e paaftë të dëshmojë thyerjen e personazhit, edhe nëse Travisi është padyshim përgjegjës për të. Duke u larguar nga Travisi, pamja pothuajse i lejon atij një ruajtje të përkohshme të dinjitetit, diçka që shoqëria urbane në të cilën ai jeton rrallë ia jep.
Paul Schrader, i cili shkroi skenarin për Taksistin, kujton për BBC-në xhirimet e skenës, duke shpjeguar se si Scorsesei shkoi përtej konceptit të tij fillestar me zgjedhjen e kuadrit. “Ajo skenë ishte Marty”, kujton ai. “E pashë në xhirime dhe e pyeta Martyn pse e bëri atë [në atë mënyrë], sepse nuk ishte shkruar në skenar. [Ai tha] ishte kështu sepse ishte thjesht kaq e dhimbshme për ta parë atë, saqë ndjeu se donte të largohej. Pastaj mendoi, ‘Pse të mos e bëjmë me kamerën? Është e dhimbshme ta shohësh këtë djalë, kështu që pse të mos largohemi prej tij’”?
Pse është kaq thelbësore – dhe e fuqishme
Në janar 2024, Scorsese foli me Stephen Colbertin për këtë pamje në The Late Show të CBS-it (i cili, rastësisht, tani xhirohet në Teatrin “Ed Sullivan”), duke sugjeruar se i gjithë stili i Taksistit në të vërtetë rridhte nga kjo skenë dhe vendimet krijuese brenda saj. “Po mendoja se cili duhej të ishte stili i filmit”, i tha ai Colbertit, “dhe skena e parë që mendova ishte kur ai telefonon Betsin … Ajo nuk ia kthen telefonatat, nuk pranon lule dhe ai po përpiqet të flasë me të … Për shkak se ishte kaq e dhimbshme, vendosa që kamera të largohej dhe të shkonte drejt një korridori bosh, për shkak të ndikimit emocional që kishte. Ai do ta mbyllte telefonin, do të futej në kuadër dhe do të largohej. Ishte pamja e parë që mendova dhe ishte gjithë stili i filmit. Erdhi nga ajo skenë”.
Kjo zgjedhje vizuale ka rrënjët e saj në traditat evropiane të bërjes së filmave, siç vëren regjisori dhe historiani i filmit, Mark Cousins. “Melodrama futet brenda, Taksisti tërhiqet jashtë”, i thotë Cousins, BBC-së. “Është momenti më francez i Scorseseit. Ai kishte parë filmat e Jean-Luc Godardit – për shembull Kinezja [La Chinoise] – dhe kishte vënë re se, në momente ndjenjash dhe intensiteti të madh, kamera ndonjëherë tërhiqej mbrapsht në një vijë të drejtë, sikur të ishte e pavetëdijshme për atë intensitet, sikur të kishte mendjen e vet. Ne e shohim këtë gjithashtu në filmat e mëdhenj të Agnès Vardas, veçanërisht Vagabondi. Dhe, në Britani, Terence Davies përdori të njëjtën teknikë në Zëra të largët, natyrë e qetë [Distant Voices, Still Lives].
Mënyra si Scorsesei e përdori skenarin e Schraderit si pikënisje për zbukurimet e tij regjisoriale, është e dukshme si në këtë skenë, ashtu edhe në skenën e pasqyrës, e cila u xhirua në një mënyrë të ngjashme improvizuese. “Mendoj se skena e pasqyrës është po aq e mirë sa çdo tjetër në film”, thotë Schrader. “Në skenar, thuhet vetëm se Travisi shikon veten në pasqyrë dhe luan [me armën] dhe flet me veten. Bobi më pyeti, ‘Çfarë thotë ai’? Dhe, unë i thashë, ‘Është thjesht sikur je tetë vjeç dhe qëndron aty me rripin e kaubojit në shtëpinë e nënës tënde, para pasqyrës dhe luan me armën’”.
Prodhimi organik i këtyre skenave mund të shpjegojë pse të dyja janë kaq të fuqishme – por, jo pse skena në korridor kujtohet më pak dhe, padyshim, çmohet më pak. Fantazia e pasqyrës e Travisit, e cila e vendos atë si një engjëll hakmarrës që vjen për të pastruar qytetin, mund të jetë thjesht më tërheqëse për audiencën. Kjo ka qenë veçanërisht e vërtetë gjatë shfaqjes së filmit: një epokë e dominuar nga narrativat e përqendruara te vigjilentët, si reagim ndaj përshkallëzimit të krimit të dhunshëm që shpërthente atëherë në rrugët amerikane. Heri i ndyrë [Dirty Harry] i Don Siegelit (1971) dhe Dëshira për vdekje [Death Wish] i Michael Winnerit (1974) të vijnë menjëherë në mendje si shembuj të tjerë. Për dallim, skena në korridor është më e sinqertë për realitetin e trishtuar të personazhit, përtej aspiratave të tij burrërore. Ajo gjithashtu përmbledh më mirë melankolinë ekzistenciale dhe të përjetshme që qëndron në zemër të filmit.
Cousinsi e përmbledh më së miri fuqinë e skenës së korridorit, duke reflektuar përse ajo mishëron kaq shkurtimisht temën thelbësore të Taksistit. “Ai xhirim që ndjek atë nuk është për vetminë e Travisit”, thotë ai, “është për tonën”. Travisi mund të jetë burri i poshtëruar, frustrimet e të cilit eventualisht shpërthejnë në një akt të tmerrshëm dhune. Por, në atë moment në korridor, ai nuk është i çrregullt dhe kërcënues, por shumë i ndjeshëm – dhe, duke e larguar kamerën, regjisori i jep atij një çast të vetëm për të përpunuar dhimbjen – të refuzimit dhe izolimit – që është universale. Mund të jetë një nga momentet më të qeta në të gjithë karrierën e Scorseseit, por është gjithashtu një nga më të ndjeshmit dhe më të kujdesshmit, si ndaj personazhit të tij ashtu edhe ndaj nesh, audiencës entuziaste. /Telegrafi/