Shkaktoi skandal në Rusinë perandorake, më pas u bë ikonë e artit popullor në BRSS. Por, kur pashë një kopje të portretit të Ivan Kramskoyt në filmin Sentimental Value, u hap një derë drejt një historie të pathënë ku jeta imiton artin.
Nga: Vladimir Raevsky / The Guardian (titulli: An Unknown Woman: how I discovered a hidden tragedy tied to Russia’s most famous painting)
Përkthimi: Telegrafi.com
Vlera sentimentale [Sentimental Value] është një nga ata filma që duhet parë me shumë vëmendje. Në veprën më të fundit të regjisorit norvegjez Joachim Trier, që triumfoi në çmimet evropiane të filmit dhe është nominuar për tetë Bafta dhe nëntë Oskarë, historitë fshihen në planet e afërta, në gjysmëtonet dhe në objektet periferike. Disa prej këtyre historive janë aq mirë të fshehura, saqë nuk janë të dukshme as për vetë krijuesit e filmit.
Në një skenë, rreth një orë pas fillimit, kamera kalon përgjatë një korridori dhe, papritur, ajo shfaqet: portreti i një gruaje në mur. Kushdo që është rritur në Bashkimin Sovjetik dhe më pas në Rusi mes viteve 1950 dhe 2000, si unë, do ta njihte menjëherë. Ajo është riprodhuar pafund: si në shtyp, qëndisje, medaljone, madje edhe në kuti çokollatash. Në Britani, shumë mund ta kenë parë në kopertinat e disa botimeve të Ana Kareninës.
Portreti i një gruaje të panjohur është pikturë e Ivan Kramskoyt, portretist i njohur rus. Kramskoy e nisi karrierën si retushues provincial përpara se të pranohej në Akademinë Perandorake të Arteve në Shën Petersburg. Atje ai udhëhoqi Revoltën e të Katërmbëdhjetëve – një protestë për të drejtën e zgjedhjes së subjektit në konkursin për medaljen e artë të Akademisë. Rebelët më pas u njohën si peredvizhniki [endacakët], një grup artistësh të cilët e vazhduan protestën duke organizuar ekspozita lëvizëse në të gjithë Perandorinë Ruse.
Në vitin 1883, Kramskoy pikturoi Neizvestnajan (forma e romanizuar ruse për Portretin i një gruaje të panjohur), duke shpresuar që vepra do të përfundonte në duart e Pavel Tretyakovit, themeluesit të Galerisë “Tretyakov” – muzeu kryesor i artit kombëtar rus – dhe mbrojtësit të madh të endacakëve. Nuk ndodhi kështu.
Për të kuptuar arsyen, duhet ta shohim Gruan e panjohur me sytë e bashkëkohësve të saj. Ajo është ulur vetëm në një karrocë të hapur, përpara sfondit të mjegullt të Shën Petersburgut – e bukur, por me një nuancë arrogance. Gruaja që rrinte vetëm ulur përbënte një shkelje të normave shoqërore. Veshja e përkeqësonte situatën: një kapelë kadifeje në modë, pallto dhe jakë me gëzof të zbukuruar me shirita, byzylykë ari. Ajo kishte veshur rrobat më të mira të së dielës – diçka që një zonjë e shoqërisë së lartë nuk do ta kishte bërë kurrë.
Një kopje e “Gruas së panjohur” shfaqet në filmin “Vlera sentimentale”(Foto: Jørgen Stangebye Larsen)
Recensentët e quajtën “prostituta në karrocë”, “një kamelie e kushtueshme” dhe “një nga pjellat monstruoze të metropolit të madh”. Tretyakovi, që vinte nga një familje konservatore tregtare, nuk kishte aspak dëshirë të mbillte ndonjë “kamelie monstruoze” në shtëpinë e tij.
Portreti i një gruaje të panjohur u ble më vonë nga një koleksionist në Kiev, e më pas nga Pavel Kharitonenko, një magnat ukrainas i sheqerit. Pas revolucionit, prona e tij u shtetëzua. Shtëpia e tij në Moskë u bë rezidenca e ambasadorit britanik – dhe Gruaja e panjohur përfundimisht hyri në Galerinë “Tretyakov”, në kundërshtim jo vetëm me të drejtat e pronës private, por edhe me vetë dëshirat e Pavel Tretyakovit.
Pas Luftës së Dytë Botërore, shteti sovjetik u përpoq ta kompensonte popullsinë për vuajtjet e mëdha duke lejuar një zgjerim modest të jetës kulturore. Meqë praktikisht nuk ekzistonte një treg i mirëfilltë arti, jeta private u mbush me miliona riprodhime të lira në korniza të praruara. Gruaja e panjohur u bë sukses i padiskutueshëm. Ajo ishte misterioze mes gjuhës së ashpër vizuale të simboleve sovjetike, borgjeze në sfondin e realitetit të ashpër të përditshëm, madje paksa sensuale në një vend ku kultura zyrtare ishte vendosmërisht puritane. Ajo varej pothuajse në çdo apartament sovjetik.
Kështu që, kur pashë pikturën e Kramskoyt në filmin e Trierit, u intrigova dhe desha të dija më shumë. Cili ishte kuptimi i Gruas së panjohur këtu? Vendosa ta hetoj dhe i dërgova një mesazh skenografit të filmit, Jørgen Stangebye Larsen. Përgjigjja e tij tregonte historinë e një gruaje të panjohur që u bë e njohur pothuajse menjëherë.
Siç doli, nuk ishte hera e parë që portreti shfaqej në filmat e Trierit. Në Oslo, 31 gusht [Oslo, 31 August] – filmi i dytë i Trierit, i vitit 2011 – Andersi i varur nga heroina kthehet në shtëpinë e familjes në fund të ditës së fundit të jetës së tij. Shtëpia është gati të shitet. Ndërsa kamera rrëshqet nëpër dhoma, portreti kalon shkurt para syve, ende i varur në mur.
Pesëmbëdhjetë vjet më vonë, e njëjta shtëpi prej druri në Oslo rikthehet në qendër të Vlerës sentimentale, duke strehuar anëtarët e një familjeje të trazuar nga fillimi i viteve 1900 e deri në ditët tona. Portreti shfaqet sërish, kësaj here në një rikthim pas në vitet 1930: një vajzë e re rritet, i bashkohet rezistencës gjatë luftës, arrestohet dhe torturohet, dhe vite më vonë ia merr vetes jetën në të njëjtën shtëpi.
Portreti në filmin e Trierit nuk është një nga riprodhimet e shumta të lira sovjetike, por një kopje e lirshme bazuar te Kramskoy, e pikturuar nga një mike e ngushtë e njerkës së Larsenit, shumë kohë përpara se ai të bëhej një nga bashkëpunëtorët e Trierit.
Ajo quhej Hedvig Broch, dhe kjo është historia që ai më tregoi për të. Brochi kishte dashur të bëhej artiste që në fëmijëri, por babai i saj këmbënguli që ajo të zgjidhte një “profesion të vërtetë”, ndaj ajo u regjistrua në universitet në vend të akademisë së arteve. Pasi u diplomua në sociologji, u pranua në akademinë e artit në Kopenhagë – por, burri i saj e detyroi të zgjidhte mes studimeve dhe martesës. Ajo zgjodhi burrin e saj.
Larseni më tregoi se ajo më vonë u bë prani shumë e veçantë në jetën e tij – një figurë e besueshme e rritur – kur ai ishte fëmijë. Në Zoom, vajza e saj, Tiril Broch Aakre, kujton se si Larseni bënte truke magjie për të, ndërsa ajo, nga ana tjetër, u bë e besuara e sekreteve të tij adoleshente. Broch dhe nëna e Larsenit kishin gjithashtu një ritual të tyrin: një klub librash çdo të premte, vetëm ato të dyja, ulur bashkë dhe duke diskutuar çfarëdo që po lexonin. Mes autorëve të tyre të preferuar ishte Fyodor Dostoevsky.
Kur mbushi 50 vjet, Broch më në fund bëri atë që kishte ëndërruar për dekada. La punën dhe iu rikthye pikturës me përkushtim të plotë. Artistët rusë, si Ivan Kramskoy, kishin qenë prej kohësh të admiruar nga piktorët norvegjezë dhe finlandezë, dhe një ditë Tirili u kthye në shtëpi për të gjetur një portret mbresëlënës të një gruaje të re që nëna e saj sapo e kishte përfunduar. “Kishte, e dini, një lloj thellësie shpirtërore dhe brishtësie”, më thotë ajo. “Më preku menjëherë”.
Portreti i Hedvigut, Portreti i një gruaje të Panjohur, është shumë më ndryshe nga ai i Kramskoyt. Demi-mondanja arrogante shndërrohet në një figurë ende misterioze, por shumë më melankolike. Rikthimi i ekipit në shtëpinë prej druri në Oslo, 15 vjet më vonë, nuk ishte arsyeja e vetme pse Larseni zgjodhi ta përdorte sërish portretin. Midis dy filmave, Hedvig Broch – ashtu si protagonisti i Oslo, 31 gusht dhe figura e nënës në Vlerën sentimentale – ia mori vetes jetën.
E telefonova Joachim Trierit dhe e pyeta nëse kjo ishte jeta që imitonte artin. Ai më tha se nuk kishte ditur asgjë për historinë e portretit dhe se përdorimi i tij në film nuk kishte qenë i qëllimshëm. Më pas më citoi një varg nga Fausti i Johann Wolfgang von Goethes: man merkt die Absicht und man ist verstimmt [e kupton qëllimin dhe magjia prishet].
Megjithatë, kujtesa, ndryshe nga arti, ndonjëherë mbijeton vetëm falë qëllimit. /Telegrafi/